《型男飛行日誌》在九月時從Netflix中被下架了。
這部在2009上映的片,以其劇情、角色、導演與剪輯手法的出色,得到了很多獎項的提名,雖然最終沒有囊括甚至橫掃獎座,但各方給予的好評其實沒有減損它的厚度。
而這部電影在電視台上播過很多次,我卻沒有去看,因為片商的片名實在取的很雷,看起來這部片只是主角耍帥的內容.......好吧,主角確實很帥。
這部片原來的名稱叫做"Up in the Air",中國直譯為《在雲端》,算是貼切;香港則翻譯《寡佬飛行日記》,"寡佬"指得是喪妻的鰥夫,孤獨的老人,後來引申為單身不娶的男人,所以這樣取名是很貼切的。
但台灣片商卻膚淺的緊,見到主角喬治克隆尼是帥哥,又在天上飛來飛去,所以很直觀的叫做《型男飛行日誌》;你說他錯嗎? 好像也沒錯,主角是型男也在空中飛來飛去,但在這種片名裡面我們無法藉以引起對這部片的興趣(除非只要是型男就可以的....)
相反的,原名《Shallow Hal》(庸俗或膚淺的霍爾)的那部電影我們翻譯為《情人眼裡出西施》還相對貼切一點。(中國直譯《庸人哈爾》、香港直譯《豬兜有情人》)
總之,我當時乍看《型男飛行日誌》這個名稱,還以為是在講一個帥哥(機長)飛來飛去找豔遇之類的電影........(但這部片有內涵多了)
之所以我能發現他的內涵,還是基於某些社團人推薦的,看了那個推薦跟幾張裡面的劇照對白,我抱著嘗試的態度,在下架前點開看了。
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當下只覺得這部片確實很有內涵(女主角薇拉·法蜜嘉在片中背面全裸又大露測乳的那一幕更是美的驚心動魄,有線電視台絕對會剪掉的那種......),但在事後細細回想,這部片中"暗合"著很多哲理。
我為何說是"暗合",而非"暗藏"呢?
因為很多時候,編劇的人只是想呈現自己很有創意的想法,卻不知在無意之間將很多哲理一起融入劇情中,然後被不同思想背景的人看到後,基於各花入各眼的情況下,演者無意、觀者有心的發出了這些體會感想。
(例如,一部西方宗教片其中的一些道理,會讓東方宗教的思想者覺得兩者有異曲同工之妙的領會。)
有些時候,是編劇會刻意的將某些巧思放在電影裡面,用彩蛋的方式來致敬、伏筆,或是單純的揭示未來續集可能的走向。
(例如,皮克斯工作坊、迪士尼影業中的數字、角色或色彩的隱喻;漫威系列中以往必定出場.....但以後不會再有的老人家--史丹李;或是漫威的彩蛋系列。)
但更多的時候,是編者作者根本就沒有那些想法,只想呈現自己的劇本,但是粉絲就腦補起來了,將一堆根本不在作者創作設想之中的元素,硬是加在裡面,然後可能還會大讚編劇或導演天縱英明,把這麼多堪稱典範的元素不著痕跡的加在裡面,還好自己心細眼尖、博學多聞,才能把這其中的隱藏伏筆一一看懂挑出.......
例如,很多人把周星馳的《功夫》捧上了天,說裡面蘊含了多少上乘的攝影技巧、多少心理學學說、多少編劇電影學說、多少"後現代主義"、"存在主義"云云........不可否認,周星馳是個電影天才,喜劇表現的能力不在話下,也有過很多驚人的經典作品。
但我甚至不確定他本人對"存在主義"、"後現代主義"這類的哲學議題所知多少??又是否能熟捻到可以把這些理論完整的融入一個特效功夫喜劇電影之中??
我總以為,要評論一個人,不是只看個案(一個電影一個作品),而是要看通案(一直以來的作品水準)。
就比如說,看到一個人用小石頭打到40公尺以外的東西,我們會覺得他準;但是真的準,還是矇的,那就再遞給他十個小石頭,如果10能中8,那我就會相信他是真準。
又譬如說,近年來導演 克里斯多福 · 諾蘭,當年的《記憶拼圖》(2000)是很好的作品,但他是不是一個好導演,就要從他之後的作品來看了。
之後從《針鋒相對》(2002)、《蝙蝠俠:開戰時刻》(2005)、《頂尖對決》(2006)、《黑暗騎士》(2008)、《全面啟動》(2010)、《黑暗騎士:黎明昇起》(2012)、《星際效應》(2014)、《敦克爾克大行動》(2017),一直到最近的《TENET天能》(2020),都無一不是精彩作品,所知所聞太少、專注力不購的人,甚至連看都看不懂........
#那我們就可以說他是一個很優秀的說故事人了。
而以這種角度回來看周星馳。毫無疑問,從1990年開始,他的作品拉開了一個時代的序幕,一直到1995年間這些作品在電視、電影、票房跟文化影響力上都有巨大影響,這段時間的他毫無疑問是個偉大的喜劇演員。但我個人覺得從96年的《鹿鼎大帝》、《食神》開始,他演繹故事的方式開始定型,其他轉變卻讓人有"不如從前"的感覺,而那恰好卻是他跳脫演員身分後的一個轉折。
他的第一個編導作品是《凌凌漆大戰金鎗客》,這也是一個很有趣的作品,也取得很大的成功;但96年的《鹿鼎大帝》、《食神》也都是他編導的作品,他的風格開始從這裡改變。
之後的《喜劇之王》風格就很不同了;但幾年後他贏來了一個大成功《少林足球》,後來的《功夫》更是把他推上了巔峰,界線畫到這裡,我會覺得他也是成功的導演。
但後面的作品就開始毀譽參半,然後開始毀多於譽了.......到後來,很多支持他的,已經"只是"影迷(看的是一個信仰);出來的作品也早已經不像過去演員時代那樣搞笑與劇情並重、表演跟詮釋都佳的--能夠輾壓同時期作品了。
所以把他後期的作品一連串看起來,我不認為部分人對《功夫》一片的極佳讚譽,就是他一貫的編導實力;若是有人說《少林足球》、《功夫》是"偶有佳作"中的那個佳作,我還真無法反駁他。
從這裡回頭看,你說他是否真的如某些影片中說他能將各種攝影技巧、哲學主義理論融入作品中云云的話,我真的會覺得那只是影迷自我投入、對號入座的解讀。
或許,那些被認為是他刻意為之的高明手法,只是對號入座的結果;不然後面的作品怎麼又沒有這麼高明跟富有哲理了?
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而之所以會讓我有這種發想的原因,其實只是一路看下來的體會跟反向思考,但直到有一天,讓我看見了一則新聞,才讓我這個想法落了實槌。
還記得2019年由瓦昆·菲尼克斯主演的那個神作---《小丑》嗎?
對我來說,那確實是不可多得的上乘佳作,但只要是神作就會有人追捧,有人追捧就會有人吹捧;當少部分的人一看又看再看下,憑著火眼金睛來說出裡面有多少隱藏巧思、導演演員致敬,又挖掘出多少隱藏彩蛋時,導演陶迪 菲利浦斯卻在公開的訪問中直言 : 「我不做彩蛋的,任何人在我電影中指出的彩蛋都是個錯誤。」
這巴掌,其實抽的超響。
也說明了,我的某些想法可能真的發生,只是各種美麗的誤會粉飾了影迷、陰謀論者、抱大腿者與導演、演員、編劇之間那些沒有明說的界線。
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這讓我想起我高中畢業打工的一個趣事。
某一天,我跟同事伊果(eagle)在聊天時聽他說了一個故事。
伊果說他有一天跟吉米(Jimmy)在廚房倚牆聊天時,忽然覺得眼角一動,兩人都瞥見有一隻大隻的德國蟑螂在兩人之間的牆壁上爬動,就在兩人大驚正要閃避之際,忽然一隻手拍了上來,蟑螂登時爆漿慘死。
兩人一看,出手的人正是傑瑞(Jerry)。
只見傑瑞徒手趴死蟑螂後依然面不改色,卻也是不發一語的走到一旁的水槽洗手,伊果跟吉米兩人目睹此事,又看到傑瑞的雲淡風輕,便相當欽佩的走向水槽。
伊果開口(用台語)說 : 「喔~乾!! 你魄力這麼好啊! 這麼大隻蟑螂,你直接一巴掌打死! 實在有夠猛的!!!」
哪想到傑瑞一邊拿擦手紙抹乾手上的水珠,依舊面無表情的回答 : 「沒有啦! 我剛剛是想說用手拍在蟑螂旁邊的牆上,好嚇一嚇那隻蟑螂;結果手舉起來,蟑螂就嚇到了,但是逃跑的方向剛好是自己拍下去的地方....................」
我真心認為,很多神作被吹捧的那麼厲害,大抵上就像這種誤會一樣的美麗。
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#其實我是要講本貼文第一句的那部電影
#哪裡知道講到後來就歪樓了
#你們應該習慣了啦
每週一、三、五的晚上10點半,一起看、一起想、有瞌睡蟲一起養。
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後現代主義 拼 貼 在 每天為你讀一首詩 Facebook 的最佳貼文
〈舞和音樂〉中點的關係、線的排列及立體的面 探析夏宇詩語言的空間設計策略及其象徵性 ◎田書菱
我們要全數參加的
但還不知道要參加什麼呢
如此這樣大家一起來到了斜對面了
如此這樣大家一起來到了斜對面了
一、前言——討論夏宇的詩的敘事的可能?
讀夏宇的詩總像是被邀請進一場華麗派對,突然開始、狂歡、移動、暫停、終止,如同〈舞和音樂〉中的結尾,讀者們輕易地被詩人攬進一個集體的概念之中,全數參加/閱讀,卻沒有人能夠明確地說出參加了什麼/讀了什麼,卻跟著夏宇一起來到了詩的斜對面了。
夏宇的詩常是被放在後現代的脈絡討論,如林耀德所說:「要破解夏宇詩作的奧秘,首須理解她作品中後現代主義的傾向。」,他認為,夏宇瓦解傳統意義的主題、藏匿主題、剝離主題,抽離意義縱容讀者自行設定的各種可能和猜臆。
緊接而來的問題是,夏宇的詩在寫什麼?夏宇為什麼而寫,她的詩裡有終極目標嗎?詩到底有沒有一個核心狀態可以去追求呢?後現代的情境終,不停地去中心化,那中心到底去到哪裡呢?對夏宇而言,寫詩或許並沒有如此後現代,她以吃蘋果比喻寫詩,而詩的核心概念其實簡單到就像吃蘋果最後碰到的蘋果核,寫詩最終仍會碰到一個核心。
「我通常傾向於把事情翻譯成一個幼稚的情況,所以到底有沒有那個蘋果核的存在呢?是有的,而且我極願意去相信它,而且是一廂情願極其浪漫地去相信它。我其實是為這個蘋果核寫詩的,但我沒有辦法更深入地告訴你那是什麼東西,我只能告訴你那就是一個蘋果核,就是這樣子。」
本文以夏宇2000年出版的《Salsa》詩集中的一首長詩〈舞和音樂〉,分析夏宇詩中的敘事方法與意義之間複雜的關係,討論其詩語言的空間設計策略及其象徵性,以更逼近詩的內裡,試圖接近夏宇所謂「詩的蘋果核」。
二、從〈舞和音樂〉接近夏宇的蘋果核
〈舞和音樂〉是夏宇少數的長詩之一,詩的篇幅一旦拉長,必然涉及結構安排、情節調度,更需要動用敘事策略與思考,下略將此詩分成五個部分描繪整體輪廓:
不管是先有音樂再編舞
或是先有舞
再配樂
當大家正打著毛線或拼圖
對現在造成強烈的視覺效果
對未來也相對詮釋了
而就抽象面來說,每一樂音間隔處
所進出的舞,那關係
第一部分首先確立詩的主題:舞和音樂。舞是視覺、音樂是聽覺;舞是具體、音樂是抽象;舞是肉體、音樂是精神。夏宇一開始便揭示了音樂和舞的關係,是由音樂帶領舞,舞和音樂的先後關係彷彿無法確定或是不重要?
接著夏宇在當下和未來、具體與抽象之間來回,具體在當下看到打著毛線或拼圖的視覺,卻是朝向未來做出詮釋的行為。隨後,立刻退回當下的抽象層面,音樂似乎帶領著舞的進出,音樂創造舞的空間,音樂和舞在此有了觸發與被觸發的關係。
使得我們的行徑都不像是發明出來的
連我們的出生
連我們要去馬達加斯加這件事
大家都贊成開車去
實在是一輛爛車。音響還不錯
音樂也還可以。但為什麼
我們忽然到了斯德哥爾摩
我們強烈地感覺被解決
被空間代換、打發和耽誤
而也同時那麼想念卡薩布蘭卡
一切互相推卸
愛就因磨蹭懸宕
被發生了當大家深入表面大家是
那麼強烈意識到結構主義
第二部分繼續討論音樂和舞的互相發生,因為音樂進入體內,人的內外彷彿被置換,行徑被觸發,開著一輛破車移動到斯德哥爾摩,接著身體感覺被解決、內外空間開始翻轉,時間被拉帶過去,空間隨之移動到間卡薩布蘭卡中,愛在過去被懸宕、在現在被發生。隨著車廂內移動的表面下靜止的自己、身體的表面和裡面、空間的轉移、時間的過去和現在,大家意識到結構主義。透過這個部分夏宇點到音樂所觸發了身體狀態改變,連結隨後段落將帶出本詩的兩個循環意象——排隊、信/書寫。
意思是你隨時可以參加
你隨時可以排隊
用你的行李或網球拍
像個知道內幕的人
一天寄出50封匿名連鎖信恐嚇
每一個收到的人重新抄寫
50份寄出去而且
限定對方在收信10天之內——
否則、否則、否則。無邊的抒情死亡拜物
永久性通信好友。集體
匿名書寫的瘋狂需要。
你就設法傳一張紙條給戲院帶位員:
「把我包括在外面吧!」心理分析
一旦開始心理分析
心理分析一旦開始就像那些永遠
掃不乾淨的地整理不完的花園那些
焦慮模糊的信那個太過自覺
永遠不肯完成他的勾引的人。大家
大家在岌岌可危中只能大家
把一切訴諸暗喻。大家
第三部分,首先出現本詩第一次的「排隊」意象(將在第四、五部分重複),接著帶出「信/書寫」循環意象,書寫帶著與音樂類似的共用——發出聲音、集體狂歡式抒情,匿名取消了個人性,夏宇並藉此探討信、書寫、心理分析、暗喻、無邊的抒情死亡拜物,當語言被形式化、物質化,真實情感衰敗死亡。
食欲不振。更別提搭上火車
才又發現風景正全數向前面倒退的事。然後
不管音樂從機器裏出來
或是現場演奏大家都感覺
那舞和舞者都盡可能想把對方
置於裏面。那些信
就找到它們的不光榮面了
那麼我們是那磨損面了。
試想有另一現在是那軸
凡有靈魂的都被暱稱為齒輪
屆時還是得排隊的
往逆時針方向移動買好了票最後一個人就發現
他已經到了時間的最前面
再更前面。那麼他怎麼樣
按時進場呢?他肯定自己
是在一個週末之間但是是在
「我相信一切事物的意義都
在它們看不見的那一面」這句話的外面
如此這樣我們到了尼泊爾
尼泊爾肯定是一個側面
對那些雲來說
連我們的死
連那些信
死那信箱坡面
除了證明一開始說的「關係」
連已經學會十字繡這件事情
是比什麼都充分得多得多的清醒
連打毛線這件事情如果萬一
我們並不怎麼喜歡面對面地打
因為容易分心一打錯就得重打
這沒什麼關係重要的是
如果你決定要和貝婀一起打
你要記得保護瑪蓮
如果你決定要和傑霍姆打
你也不要忘記保護丹尼爾
這是大致生活守則
如果不小心碰到皮耶和綠西就糟了
到現在為止
還沒有人保護他們
我們就想辦法繞
到了他們的背面
還沒有誰打進去過呢這背面
他們好像也不是那麼反對
如果可以治療自我吞噬和互相侵略
綠西她甚至更啟示了她的正面
但也還真有這樣的一個時刻
大家對正面完全不予賞識的
第四部分再一次開始移動,從火車前進與風景倒退帶出前面、後面的同時存在,開始進入各種關係的討論:音樂和機器及演奏、舞和舞者、信的光榮面與磨損面。接著透過排隊的循環意象帶出更多「面」的進出翻轉舞動,並打破時間的線性關係,再進一步深入更多關係的討論,重複前面短落的移動與抵達、信、打毛線的意象,從「信」和「打」毛線,夏宇接著巧妙地連接到愛滋病廣吿語,拉到「性」的層次探討關係。
即使配上音樂
編了舞
在現場演出時的
自我毀滅傾向一直遭到忽視
更視而不見的是盡可能地
尋找不妥善的修辭狀態
以便於大家之不一致及不和諧的
直到繳不起房租
把整棟房子放棄
連同房東
(那不一致不和諧之極致的)
房東說:「就另一方面來說……」
房東說:「最難的是開始。」
房東還說:「更難的是結束。」
那中間呢?
有誰敢忽視中間呢--
有時候稱為
「肉體的脆弱」等等
和音對位洗衣坊麵包店
星散這些美好日子裏如此呈現的
長久慎密的共謀中
所邀請的朋友們都各有所長大家果然
有的唱歌有的跳舞有的吟詩
有的演講也想盡辦法儘量
不與對方發生關係就來到的
的黑暗面之之
不值得討論的了大家結結巴巴
只想在那裏打發一下時間
或者排個什麼隊吧
我們要全數參加的
但還不知道要參加什麼呢
如此這樣大家一起來到了斜對面了
如此這樣大家一起來到了斜對面了
最終部分再一次回到舞和音樂,在現場的不一致及不和諧中,直到繳不起房租,結構彷彿開始鬆動,開始、中間、結束都變得困難。而每個人自我在集體中、肉體與精神彷彿各自有各自的主體與目的,是不是共同在音樂中、在同一個關係中,已經不重要,不值得討論了。
三、夏宇詩語言的空間設計策略——點的關係、線的排列、立體的面
〈舞和音樂〉主題關於空間與時間,夏宇透過詩語言的空間設計,當下的意象跳動在點與點之間,因不斷「否定」而推進,而詩中反覆的出現幾個意象,意義因「重複」而轉換,並挑戰了時間的線性概念。本節分析〈舞和音樂〉中,「否定」與「重複」的空間設計敘事策略,探討夏宇如何在詩句之間調度點的關係與線的排列,以創造出詩的立體空間。
(一)否定的否定——「面」的進出翻轉舞動
在〈舞和音樂〉裡,不斷出現關於「面」的字眼,包括表面、外面、裏面、正面、背面、前面、後面、光榮面、磨損面、抽象面、黑暗面、側面、面對面、斜對面,夏宇透過「否定」在各種面之間翻轉進出,讓意義隨之舞動起來。
愛就因磨蹭懸宕/被發生了當大家深入表面大家是/那麼強烈意識到結構主義
「把我包括在外面吧!」心理分析/一旦開始心理分析/心理分析一旦開始就像那些永遠/掃不乾淨的地整理不完的花園那些/焦慮模糊的信那個太過自覺
食欲不振。更別提搭上火車/才又發現風景正全數向前面倒退的事。然後/不管音樂從機器裏出來/或是現場演奏大家都感覺/那舞和舞者都盡可能想把對方/置於裏面。那些信/就找到它們的不光榮面了
夏宇詩語言中,「表面」是可以「深入」的,「外面」是可以被「包括」的、「前面」是可以「倒退」的,表面、外面、前面的本質被否定、被推翻,都可以被放置於「裏面」,再連帶出舞和舞者都盡可能想把對方置於裏面——「舞」和「舞者」,在夏宇詩中被視為獨立個體,舞自此被異化了。跳舞的人沒有擁有舞、唱歌的人沒有擁有歌、舞和舞者可以發生關係、對話、相融,可以置於裏面,被創作出的對象,脫離了創作主體,有了主體性。
蔡林縉〈在夢想傾斜:「運動—詩」的可能 ──以零雨、夏宇、劉亮延詩作為例〉一文中指出:「物質的關係在被決定之前都必須經過『再』三考慮,就算是彼此關係暫時得到確定,也不得不因為『否定』的力量而『再』一次斷裂並『再』建立新的網絡, 所達致的思想形象便是一個越來越盤根錯節且無窮旋轉翻動的詩語言面。」而這些無限翻轉的詩語言,其目的或許如同海德格所認知的「真理的本質」,真理是由否定而得到徹底貫徹的,真理在本質上即是非真理。在夏宇的世界中,彷彿也不存在所謂絕對的真理。
那麼我們是那磨損面了。/試想有另一現在是那軸/凡有靈魂的都被暱稱為齒輪/屆時還是得排隊的/往逆時針方向移動買好了票最後一個人就發現/他已經到了時間的最前面/再更前面。那麼他怎麼樣/按時進場呢?他肯定自己/是在一個週末之間但是是在/「我相信一切事物的意義都/在它們看不見的那一面」這句話的外面
如此這樣我們到了尼泊爾/尼泊爾肯定是一個側面/對那些雲來說/連我們的死/連那些信/死那信箱坡面
信的不光榮面是書寫者的磨損面,不光榮與磨是關乎靈魂的事,夏宇以齒輪形容之,再延伸齒輪的意象帶出「時間」的主題,藉由「排隊」的概念打破時間的線性關係,夏宇的時間之間是圓形關係,空間上逆時針不斷往最前面邁進,時間上卻反而不斷進入重新開始的循環,前面之前其實是後面。
空間與時間規則在辯證後被翻轉,夏宇提出另一個否定——「一切事物的意義都/在它們看不見的那一面」,緊接著再給出否定一個否定——真正的意義在「這句話的外面」。在此,夏宇詩中的意義是極度自由的,隨時成立而又隨即被推翻,點與點、面與面間的規範不存在。點和線的關係被打破後,接著的段落隨即就翻轉到空間上的「側面」到達尼泊爾這個點,彷彿看見地球上兩點構成的球型行徑軌跡,在不同面之間,夏宇最終給出了一個立體的空間。
(二)重複「排隊」——時間線的空間感變化
在〈舞和音樂〉裡,夏宇重複使用打毛線、排隊、信/書寫、旅行的意象,每當相同意象再次出現在不同段落,意義疊加,有推進全詩情節的作用。蔡林縉〈在夢想傾斜:「運動—詩」的可能 ──以零雨、夏宇、劉亮延詩作為例〉一文中也探討德勒茲「差異」與「重複」的概念:「重複是一種僭越,其質疑規律亦與一般性的概念相抗衡,採取的途徑則是追尋藝術的現實。」
於是,夏宇詩中重複的意象也像是一種對既定意義的質疑,以〈舞和音樂〉中重複最多的「排隊」為例,在每個重複之間,明顯可觀察到排隊的意象隨著詩的排列意義變換。
意思是你隨時可以參加/你隨時可以排隊/用你的行李或網球拍
凡有靈魂的都被暱稱為齒輪/屆時還是得排隊的/往逆時針方向移動買好了票最後一個人就發現/他已經到了時間的最前面/再更前面。那麼他怎麼樣/按時進場呢?他肯定自己/是在一個週末之間但是是在/「我相信一切事物的意義都/在它們看不見的那一面」這句話的外面
不值得討論的了大家結結巴巴/只想在那裏打發一下時間/或者排個什麼隊吧/我們要全數參加的/但還不知道要參加什麼呢/ 如此這樣大家一起來到了斜對面了/ 如此這樣大家一起來到了斜對面了
上為全詩中關於排隊的段落節錄,共三次排隊的意象。第一次排隊是直觀的層次,屬於空間的「線型」排隊;第二次排隊打破了直線關係,是時間循環中呈現「圓形」排隊;第三次排隊,則跳脫線與面的關係,打發時間的排隊變得可有可無,意義隨機而偏移著,是為「無秩序」的排隊。
在〈舞和音樂〉中,結合排隊本身帶有空間感的意象,重複出現變換著空間,出現三次便有三種空間串聯、疊加、翻轉,連結到時間的線性、循環性、隨機性特質。重複的「排隊」,於是讓〈舞和音樂〉在時間線上有了空間感的變化,最終,在重複中反而重新獲得自由的可能,以自由、恣意、傾斜的姿態,大家一起來到「斜對面」了。
四、〈舞和音樂〉空間策略下所呈現的象徵性
延續上一節夏宇詩語言的空間設計策略分析,本節進一步探討在「否定」及「重複」的空間敘事策略下,〈舞和音樂〉中所呈現的象徵性及其意義,更接近夏宇在這首長詩所帶出的「當下」與「集體」概念。
當下——給時間以時間
在〈舞和音樂〉這首長詩裡,夏宇以「否定」及「重複」的策略佈置整首詩的空間,匯聚多個當下的空間,在破碎的情節中拼貼、翻轉、重複、推進、再翻轉,以解消關係的理所當然。進一步追問:透過打破關係的空間設計策略,夏宇想要幹什麼呢?
翁文嫻在〈如何在詩中看見思想〉一文指出詩歌的深度不在題材,而在於其句子與句子之間的思維狀況,「夏宇就是『不要幹甚麼』,一般能『幹什麼』之類的內容都夾在回憶事件或想望,對夏宇而言都阻礙了『當下』的把握。」在夏宇的詩語言遊戲中,重複或是否定不過是在提醒讀者——每個瞬間當下所發生的關係。再看一次〈舞和音樂〉的這個段落:
那麼我們是那磨損面了。/試想有另一現在是那軸/凡有靈魂的都被暱稱為齒輪/屆時還是得排隊的/往逆時針方向移動買好了票最後一個人就發現/他已經到了時間的最前面/再更前面。那麼他怎麼樣/按時進場呢?他肯定自己/是在一個週末之間但是是在/「我相信一切事物的意義都/在它們看不見的那一面」這句話的外面
在前文探討否定的概念時,推翻點與點、面與面間規範後,夏宇提出一個「否定的否定」——「『我相信一切事物的意義都/在它們看不見的那一面』這句話的外面」,蔡林縉以「否定的等式」的威力形容這句詩,「在不可見之外,比看不見更難以捉摸,意義在自身缺席的最外部,夏宇儼然已經透過詩語言指出那個比思維更遙遠的『域外』。這樣的『域外』要如何重新被納入思考? 」
在夏宇的詩中,真正的意義始終不在裡面或外面,反而不斷成立在對立面的重新翻轉中,翁文嫻如此談論,「首先是有趣的,然後又會有各類變化中的,可能致你命的意義。」夏宇詩句變化中的意義是致命的,作為讀者唯有不斷回到當下:
星散這些美好日子裏如此呈現的/長久慎密的共謀中/所邀請的朋友們都各有所長大家果然/有的唱歌有的跳舞有的吟詩/有的演講也想盡辦法儘量/不與對方發生關係就來到的/的黑暗面之之/不值得討論的了大家結結巴巴/只想在那裏打發一下時間/或者排個什麼隊吧/我們要全數參加的/但還不知道要參加什麼呢/ 如此這樣大家一起來到了斜對面了/ 如此這樣大家一起來到了斜對面了
如同這個段落,描述出一個鬆脫發散的無聊片刻,但是這個當下又彷彿是經過長久慎密的共謀而來,大家各有所長卻也結結巴巴,排個隊或者參加個什麼都好。如前文翁文嫻所說——夏宇就是「不要幹甚麼」,她也認為「夏宇最愛揭發這當下的訊息,以至引出如迷宮般,有如地圖般的分叉歧路式的種種理解或誤解。」
在夏宇詩的空間中,當下無限變幻著、隨時可以理解也隨時可以誤解,時間在這之中也隨之展開。如同蔡林縉探討夏宇詩中的重複概念時,他提出「透過語言重複,將思維的螺線一次次藉由重複更趨近『當下』,向意識的深處與存有的狀態不斷逼近,每一次重複的『當下』都是前一個『當下』的『當下』。」夏宇詩語言總是連結到時間的深刻探索與反思,關於時間的意義,最為深刻而直接明瞭的仍是〈給時間以時間〉中,
自從時間成了時間
我們就得給時間以時間
存在也就這樣存在了也不難
就被當做存在般了解。
回到〈舞和音樂〉一詩,在重複、否定的敘事策略下空間無限變化,時間的線性概念隨之被打破,而「當下」無限展開。於是,全詩最後以傾斜的姿態大家一起來到斜對面了。
集體——精神與肉體的狂歡
承上對「當下」的探討,閱讀夏宇總必須重新掌握著每個「當下」所發生成立的狀態,給予自由的理解,跟著她前進、後退、歪斜、進行一次次精神與肉體互相涉入的時空遊戲。
第二節導讀整首詩曾提及,在這首詩的主題中,舞是視覺、音樂是聽覺;舞是具體、音樂是抽象;舞是肉體、音樂是精神。透過這首詩的主題,夏宇在音樂和舞的關係之間自由穿梭,在詩裡創造出空間中,進行肉體與精神的來回辯證,明確直白地切入她向來詩中所鍾愛的「肉」的意象。
而就抽象面來說,每一樂音間隔處
所進出的舞,那關係
使得我們的行徑都不像是發明出來的
連我們的出生
在詩句前三行,夏宇給了模糊含混的音樂和舞的先後關係,緊接著進入上述的段落,兩者關係稍有推展,彷彿是音樂帶領著舞,透過音樂的進行或間隔,舞進出發生了,於是呈現出了一個集體的肉的狀態。然而我們還是沒辦法那麼確定舞和音樂、肉體和精神的先後關係,是集體「肉」的狀態再配上精神,或是精神控制著「肉」的狀態,如同舞和音樂的關係,仍無法確定或是不重要?
而隨著舞和音樂的關係進出發生,產生了我們的行徑、我們的出生,帶著一點點「性」的暗示意涵,是我們的集體行為與關係,彷彿感受到某種進出中,產生了「肉」的愉悅狀態。
連我們要去馬達加斯加這件事/大家都贊成開車去/實在是一輛爛車。音響還不錯/音樂也還可以。但為什麼/我們忽然到了斯德哥爾摩/我們強烈地感覺被解決/被空間代換、打發和耽誤/而也同時那麼想念卡薩布蘭卡/一切互相推卸/愛就因磨蹭懸宕/被發生了當大家深入表面大家是/那麼強烈意識到結構主義
接著,繼續討論音樂和肉體的互相發生。我們的身體在爛車裡,音響傳出的音樂進入體內,身體同時前進,彷彿暗示著肉身所構成的移動行徑,是由精神所觸發。
隨著音樂我們突然到了到斯德哥爾摩,眾人對音樂侵入沒有反抗是否是斯德哥爾摩症候,被侵入對侵入者產生強烈的情感,感覺被解決,隨之肉體被代換,內外空間開始翻轉的同時想念發生,時間點便從現在拉到過去,空間轉到卡薩布蘭卡。卡薩布蘭卡是《北非諜影》的英文片名,或許跟電影的愛情故事有關,也或許無關,總之,在此愛被發生了,而愛發生的理由是磨蹭懸宕,接著深入表面,整個段落一連串的肉體語言彷彿帶著一點性的暗示。而〈舞和音樂〉後半有更直接討論肉體和性之間的段落如下:
連打毛線這件事情如果萬一/我們並不怎麼喜歡面對面地打/因為容易分心一打錯就得重打/這沒什麼關係重要的是/如果你決定要和貝婀一起打/你要記得保護瑪蓮/如果你決定要和傑霍姆打/你也不要忘記保護丹尼爾注/這是大致生活守則/如果不小心碰到皮耶和綠西就糟了/到現在為止/還沒有人保護他們/我們就想辦法繞/到了他們的背面/還沒有誰打進去過呢這背面/他們好像也不是那麼反對/如果可以治療自我吞噬和互相侵略/綠西她甚至更啟示了她的正面/但也還真有這樣的一個時刻/大家對正面完全不予賞識的/即使配上音樂/編了舞
注:以上四行為法國衛生部預防愛滋病廣告語
夏宇巧妙地利用「打」,創造出本詩中最富音樂性的段落,同時輪番上演的人名彷彿與詩句共舞,而其中夏宇引用了四行預防愛滋病廣告語,並且在詩末以注說明之,在廣告語之後,是一連串背面與正面的肉體狂歡,精神上自我吞噬和互相侵略。〈舞和音樂〉自此在集體狂歡式的夏宇詩語言中,讓讀者聽到了音樂、看到了舞。
五、結語——當詩語言配上音樂、開始跳舞
〈舞和音樂〉是夏宇詩一次音樂和舞的「互相發生」,透過這首長詩所調度的空間設計策略,詩語言因「否定」而推進、意義因「重複」而轉換,音樂和舞因此被異化,突顯了精神和肉體的獨特質感。
在詩句進行與結構開展之時,夏宇透過打毛線、排隊、信/書寫、旅行以及各種「面」等日常瑣碎事物的意象,將材質、形式、關係重新混搭、翻轉,展現對既定空間結構關係及線性時間概念的反思,最終得以回到「當下」給時間以時間,在配上音樂、編了舞的詩句中,參加一場精神與肉體的集體狂歡。
讀著〈舞和音樂〉,一句句自然而然地會漸漸在心中聽見音樂的節奏、看見一個個舞動的場面,總會想起米蘭.昆德拉在《生命中不能承受之輕》描寫的這個段落:
「他想要一段無邊無際的音樂,一些絕對的噪音,一些美好而歡樂的吵鬧聲,可以將一切都覆蓋、淹沒、窒息,讓話語帶來的痛苦、虛浮和空洞都沈沒下去。音樂就是對語句的否定,音樂就是反話語!他很想和薩賓娜久久地擁抱在一起,默默不語,不再說話,讓肉體的歡愉匯流在音樂的狂歡喧囂之中。在這幸福滿滿的喧鬧想像裡,他沉沉睡去。」
音樂是對語句的否定、音樂是反話語,音樂和吵鬧聲及噪音相同能夠覆蓋話語,翁文嫻在〈如何在詩中看見思想〉論及「詩的內蘊」,也曾引用米蘭.昆德拉:「如果詩人不去尋找『在那後面某個地方』的『詩』,而是『介入』到一個為人們早已熟知的真理(它自己站了出來,就『在那前面』)的服務中,那麼他就放棄了詩的自身使命。」夏宇的詩總挑戰著那些屬於「前面的」,她的詩語言是音樂的、噪音的、混雜的、翻轉的,而夏宇的蘋果核終是「在那後面的某個地方」,在〈舞和音樂〉裡,當話語退位,你我不再說話,就讓肉體的歡愉匯流在夏宇詩語言音樂狂歡喧囂的想像之中,擁抱著一起睡去。
參考資料
1. 專書
米蘭.昆德拉(Milan Kundera),尉遲秀譯,《生命中不能承受之輕》(台北:皇冠文化,2004)。
米蘭‧昆德拉(Milan Kundera),孟湄譯,《小說的藝術》(香港:牛津大學出版社,1993 )。
夏宇,《Salsa》(臺北:唐山出版社,2000)。
翁文嫻,《創作的契機》(臺北:唐山出版社,1998)。
2.論文
期刊論文
江長威,〈詩,如何過火?想詩、談詩、念詩、玩詩——《中外文學》三十週年系列座談之二〉,《中外文學》32卷1期(2003.06)。
林燿德,〈在速度中崩析詩想的鋸齒:論夏宇的詩作〉,《文藝月刊》第二〇五期(1986.07)。
學位論文
蔡林縉,〈夢想傾斜:「運動—詩」的可能──以零雨、夏宇、劉亮延詩作為例〉(台南:成功大學中國文學系碩士學位論文,2010)。
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美術設計:游佳真
圖片來源:游佳真
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https://cendalirit.blogspot.com/2021/02/20210213.html
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「在未來,每個人都能成名15分鐘」(In the future, everyone will be world-famous for 15 minutes)念傳播的幾乎都知道這句名言來自
#安迪沃荷 吧 ?
有趣的是,如果不是因為讀了這本書,我不會知道這句話其實..... 原來,安迪沃荷否認自己有說過!天啊!難道我以前讀到的,或是,老師上課教的,是錯的嗎?
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普普藝術跟後現代主義太有關聯了,我甚至認為普普藝術是一種對於高深藝術的反擊。老實說近年有一位藝術家,表現的行為就非常普普藝術,我想大家會懂我在聊誰。對,就是 #Banksy。他的塗鴉,創造了藝術史上的趣味火花,把當代藝術、古典藝術,拼貼成一幅新的吐槽挖苦後設藝術。
普普藝術也有某種「指鹿為馬」的錯解趣味,老實說,如果安迪真的沒有說過那句15分鐘的話,安迪後來主持MTV節目《安迪沃荷的15分鐘》(Andy WARHOL's 15 minutes)也確實會讓人聯想到15分鐘與他的關聯。
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